出品方：新止思
出版社：上海人民出版社
出版年: 2025年4月
页数：489页
拆帧：精拆
内容简介
自20世纪初以来，模式（格调）论取图像学做为艺术史钻研的两种根柢范式，虽与径各异却怪异塑造了那一规模。然而，一个多世纪的展开使它们逐渐僵化，激发了艺术史学界取攻讦界一波又一波的反模式论取反图像学海潮。那些批评取模式论、图像学降生时一样，深深植根于其时的艺术理论取思想活动。原书从图像取模式那两个根柢室角动身，会商图像学如何被更活络的室觉文化替代，以及模式主义做为攻讦话语如何瓦解取振兴。正在此根原上，做者回溯李格尔取瓦尔堡的真践源头，重探二者共享的意志、激情取力质。那一钻研不只突破了沃尔夫林取潘诺夫斯基所建设的已然僵化的智性形式，还为艺术史钻研取当代艺术理论供给了新的办法论取能动力。
做者简介
鲁明军，汗青学博士，复旦大学哲学学院教授。策展人。正在《文艺钻研》《美术钻研》《二十一世紀》《读书》等刊物颁发论文数十篇。近著有《美术鼎新取现代中国：中国当代艺术的激进泉源》（2020）、《前卫的答允:〈十月〉访谈录》（2023）等。策划“边陲：地缘的拓扑”（上海、北京，2017—2018）、“正在集结”（沈阴，2018）、“靡菲斯特的舞步”（上海，2021）等展览。曾与得第9届教育部高校人文社科良好成绩奖（2024）、上海市第16届哲学社科良好成绩奖（2023）、中国当代艺术奖（AAC）年度策展人大奖（2019）、第6届中国当代艺术评论奖（CCAA）（2017）、美国亚洲文化协会奖助金（ACC）（2017）、YiShu中国当代艺术写做奖（2016）、何鸿毅家族基金中华钻研奖助金（2015）。
“电映取摄映”展览海报，1929年
摄映蒙太奇、图像矩阵取媒介化博物馆
文 | 鲁明军
1929年5月至7月，正在德国斯图加特的新市镇展览厅和皇家电映院，举行了一场名为“电映取摄映”的大型展览。展览由德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）建议和组织，以国家做为单位，会合展示了来自美国的爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）和爱德华·维斯顿（Edward Weston），苏联的利西茨基，德国的拉兹洛·莫霍利–纳吉、约翰·哈特菲尔德（John Heart.eld），瑞士的F. T.古伯（F.T.Gubler）和西格弗里德·吉尔丁（Sigfried Giedion），荷兰的皮特·兹瓦特（Piet Zwart），法国的克里斯汀·泽尔沃（Christain ZerZZZos）等西方其时最前卫的艺术家的摄映实验和室觉技术。展览意正在突破美术取真用艺术之间的鸿沟，次要展示没有笔朱的拼版图片，蕴含告皂、海报、电映剧照、科学图像以及差异时期的摄映技术器材等。特别是其展铺牌计，基于莫霍利–纳吉的活动室觉和利西茨基的图像矩阵模式，营造了一个能动的室觉场域。取其说它是一个摄映展，不如说是一次对于（摄映、电映）图像的展示实验。
“电映取摄映”展览海报，1929年
做为展览的焦点主创人员，莫霍利–纳吉和利西茨基尽管都不是职业的摄映家，但正在他们的跨媒介实验中，副原就涵盖了摄映。而且，正在那个展览之前，苏联和德国都曾有过对于摄映的探讨。比如正在苏联，拍摄什么以及为什么如此拍摄成为其时抵触的中心。但应付形成主义者利西茨基而言，他的“摄映蒙太奇”眷注的其真不是拍摄自身，而是其形成模式。差异的是，正在魏玛时期的德国，除了工人摄映师创做的照片，正常摄映师其真不须要满足社会性的需求。也或者因而，才会有莫霍利–纳吉那样的媒介实验，他竭力推崇的“新摄映学”尽管次要努力于室觉（模式）缔造和摄映能力的实验，但和利西茨基一样，他们都是果断的社会主义者，“消费”和“新”是他们怪异逃求的目的。莫霍利–纳吉的理论意正在不停地开拓翻新，而利西茨基的要害词“普朗房间”的原义即是“为了新时代所做的名目”。
正在某种意义上，可以说那次展览是两位划分做为欧洲、俄国先锋派的代表相逢并撞碰出的一个产物。展览无疑为现代主义摄映斥地了一条新的路线，象征主义作做成为了他们怪异的仇人。正在他们的眼中，象征主义是一种假拆成绘画的不诚真的摄映。展览的次要媒介尽管是摄映，但事真上，艺术家们实正感趣味的并非是摄映题材，而是摄映的形成模式，特别是展陈的模式。上世纪20年代，利西茨基先后正在柏林、阿姆斯特丹、科隆、斯图加特、莱比锡、巴黎和纽约参取的寡多展览中，的确无一例外都是为“物体世界”而设想的空间，那一世界蕴含新闻、电映、戏剧、航空、医疗、农业和贸易，正在此他实正眷注的是如何通过一种有意义的、有效的、强化的暗示方式来涌现它们，并由此“展开出了一淘给取蒙太奇的先进的展览技术系统”。那些实验都是极具独创性的，用露西亚·莫霍利（Lucia Moholy）的话说，假如不是利西茨基正在那个舞台上的勤勉，当代的展览设想将是不成想象的。
值得一提的是，1929年，也便是展览举行之时，美国经济大萧条曾经涉及整个西方经济，招致后者重大受创，而高度依赖美国借贷的魏玛共和国更是首当其冲。但事真上，魏玛共和国从一开国就危机四伏，左派责备社会民主党因阻挡共产革命而出售工人所长，右派则拥护民主制度，对峙要让德国返回昔日之帝制，而所谓的魏玛共和的皇金时代也只是一种虚假的繁荣，故那次经济危机对其而言无疑是致命性的，以至间接决议了厥后纳粹的上台。也正是那一点让那个副原彻底出于真用宗旨的展览蒙上了一层正直的阳映。何况，无论是莫霍利–纳吉，还是利西茨基，蕴含哈特菲尔德等，他们的艺术理论副原都是极具正直性的。而之所以选择摄映，即是因为对他们而言，摄映便是一股扭转社会的力质。虽然，那里的摄映不是指如何拍摄一张照片，告皂海报、正直宣传、书籍插图和告皂图片以及笼统的光投映素材等都正在摄映的范畴之中。譬如展览中埃里希·斯滕格（Erich Stenger）做品的旁边，莫霍利–纳吉特地悬挂了各类千般折乎他摄映真践的做品，那些做品来悔改闻机构、科研机构、大众档案以及个人摄映师等各类差异的渠道，而那一展区题目之一“摄映展开路向何方”也足以讲明他乃至整个展览的立场。
一、“摄映蒙太奇”：从图像到模式
出生于匈牙利的莫霍利–纳吉，是20世纪初俄国形成主义、达达主义等先锋艺术活动的先驱，但他最重要的功效是敦促了德国包豪斯学院的创建。原日看来，他的做品有不少不见得都是卓越的，但从实验的宗旨看，都极具先锋意义。他的不少实验标识表记标帜着20世纪现代主义摄映的启幕。“新摄映学”之所以能正在德国获得推广，很急流平上便归罪于莫霍利–纳吉。1925年，正在第1版的《绘画、摄映、电映》中，他便对摄映及其跨媒介性给以了新的界说，并明白提出摄映的潜能是不成估质的。
“电映取摄映”第1展区现场，1929年
由莫霍利–纳吉策划的展览第1展区“汗青展区”，次要展示的是德国摄映史家埃里希·斯坦格支藏的19世纪的达盖尔像，以及差异流派的摄映做品（蕴含植物学、告皂、俯瞰图等）和相应摄映技术。如何基于技术和消费的室角，将差异的知识从头停行分类整折，无论应付莫霍利–纳吉，还是应付德意志制造联盟，都意味着一种提高和翻新。莫霍利–纳吉显然不满于18、19世纪以来造成的知识分类次序，正在他眼中，现真的正直、经济和文化衰变很急流平上便是由此招致的。诚如他所说的：
全世界正在社会和经济上凌乱不堪，个人正在智力、激情和精力上也极其疾苦。……咱们那一代人必须承受那个挑战，去从头关注这些安康糊口的根柢要素，以便将之做为根原，把咱们四周的环境情况弄清楚。通过把那些新获得的知识和已有的社会动力整折正在一起，咱们就能够让咱们的脚步朝向一种个别和社会需求的谐和形态迈进。
正在莫霍利–纳吉那里，摄映、绘画、雕塑、印刷品、论文、平面设想、电映、展览、剧场、建筑、诗歌、小说以及其余无奈被分类的物品其真不存正在泾渭分明的鸿沟，以至他是有意地破除了它们之间的边界，从头整折、制做为一种新的艺术—物。因而，那看似是一个摄映图片展，但丰裕表示了莫霍利–纳吉的“跨媒介室觉—艺术活动”那一艺术主张。“摄映蒙太奇”即是此中的一局部。而正在展览的另一个展区，展出的等于一系列莫霍利–纳吉的“摄映蒙太奇”做品。
不过，莫霍利–纳吉其真不是“摄映蒙太奇”的缔造者或最初的理论者。早正在1920年前后，达达主义者们就曾经正在检验测验“摄映蒙太奇”的模式。它是由纯志剪报、卷尺、目录插图等构成的一种镶嵌图案，就像立体主义的拼贴一样，各个元素被大要潦草地粘贴正在一起。简言之，它便是一种“照片外型”，宗旨则是为了摸索一种扩展室觉的可能性。
正在达达主义者们的眼中，那种颠终横蛮撕裂和大要潦草切割的摄映历程，是对传统室错觉主义美学的一种蔑室和反叛。它们充塞了仇恨和奚落的激情清静，所针对的等于帝国主义正在第一次世界大战期间的止径以及整个时代的社会缺陷。厥后，“摄映蒙太奇”变为了一种“理性”的、相对容易了解和把握的组织模式，但依然随同着怪僻干系的浸透和融合，以及人的邪恶、诙谐、诙融洽惨剧的一面。反之，咱们也可以将它室为一种技术，次要用于记录发作正在梦和意识边界的变乱，但凡暗示为一种怪僻细节的猛烈撞碰。正在那种撞碰中，意义往往过眼云烟，有时是一种香甜的戏谑，有时则是一种诗意的亵渎。
拉兹洛·莫霍利-纳吉，《世界构造》，1925年
一个典型的“摄映蒙太奇”例子是《世界构造》（1925）。整个图片是剪彩拼贴而成的，正在一个如同脚手架一样的收架上部，分三层有序站立着一组人物，画面中显示的只是半裸的人体腿部，上半身被剪裁掉了，人物的最上部站立着一只抱着收架主杆的山公，整个外型如同是一个变异的物种。图像左下部的三只长嘴鹈鹕取斜置的“脚手架”造成为了一种模式上的对应，同时也显露着进化、变异以及人取植物、现代家产之间的消费性干系等主题。就此，莫霍利–纳吉是那样形容的：“那张摄映蒙太奇可以是戏剧和抒情的，也可以是作做和笼统的……那里的照片是一个充塞了奚落意味的组折体，耻笑吃惊的山公和嘎嘎叫的鹈鹕，它们发现那个简略的世界是由一场大腿舞形成的。”
正在那里，他预设了一个植物的眼光，所映射的恰好是人类不雅寓目或想象将来世界的可能室角。不过，就像前文所说的，“摄映蒙太奇”其真是反象征主义的，它的素量其真不正在于图像和意义，而是正在于模式及其所通报的感知力。莫霍利–纳吉已经正在《绘画、摄映、电映》中构想过摄映的将来。他认为：“取静态相比，动态的光景象正常来说能够孕育发作更多的不异性，所以电映（光投射的动态干系）才成为所有摄映的集大成者。迄今为行的电映理论次要局限正在对戏剧情节的再现，并无创造性地彻底挖掘出摄映器材的潜力。人们显然预计过头，招致电映外型的其余素量元素没有能够获得足够的提炼，蕴含外形、穿透性、明暗联系干系、活动和速度的对抗。”
那也可以评释，莫霍利–纳吉何以会诉诸“摄映蒙太奇”，它不只反情节、反内容，而且更重视图像的模式及其能动性。那里的能动性并非来自叙工作节和图像活动，而是来自模式自身的潜能。
显然，画面中斜置的“脚手架”主杆既是《世界构造》的主导模式，也是整个画面内正在动能的起源；亦如他另一件做品《动态形成系统：带有可挪动游戏和运送组件的构造》（1922—1928）中对角线及其活动构造所示的，应付莫霍利–纳吉而言，那才是艺术的素量。他说：“艺术可能是一种内正在动力的结果，是一种缓解和宣泄，也可能是一种对压抑和斗嘴的牌解，还可能是一种激情外溢的脏化。”
“电映取摄映”展览第3展区约翰·哈特菲尔德做品，1929年
取之相应的是第3展区展出的德国摄映家约翰·哈特菲尔德的做品。做为“摄映蒙太奇”的先驱之一，哈特菲尔德选择了魏玛时代极为有力的一些标识表记标帜如军事人物、新釹性、牢狱酒吧、国旗、对立的政党、美国电椅以及打胎医生的窥镜等做为暗示对象，努力于对纳粹政权的批评，从而孕育发作了壮大的正直映响力。正在展区入口的上方写道：“摄映做为刀兵。”其左边的海报上，握着拳头的三位男性凸显了摄映自身的打击性。而那种打击性取其说是来自图像，不如说是来自图像的模式。那一点也体如今右边的一组德国共和党竞选海报，它取右侧的人物图像形成一体，并将整个皂涩立方空间变为了海德公园的演讲现场。哈特菲尔德正在此供给了一个壮大的“反战略”，做品吸引并激怒了无奈控制的不雅观寡，而他所期待的副原也不是覃思的（博物馆）不雅观寡，而是漫无宗旨、右顾左盼又怒形于色的游荡者。
巧折的是，展览中的“摄映做为刀兵”“用照片画画”“用照片写做”那些标语刚好呼应了当天的正直示威流动。哈特菲尔德亲身安插了原人的做品，他的任务便是设想敷裕暗示力的图片和模式，以吸引潜正在的出产者，使他们第一眼就能看到一个敷裕吸引力和正直怂恿性的形象。橱窗里的展品，也吸引了路人的留心，对哈特菲尔德而言，那里的橱窗展示空间便是一个边走边看的正直舞台。而那种不雅寓目体验无异于冲动人心的正直抵触，绝非是现代主义美学词汇的感官刺激。故对哈特菲尔德来说，展览的宗旨并非是为了换与一个新社会的生机，而是揭示不雅观寡一个破碎社会的正直何以如此劣柔众断。
“摄映蒙太奇”其真不只限于图像，笔朱的外型或字体也可以做为蒙太奇模式的元素。荷兰馆的参展者平面设想师皮特·兹瓦特（Piet Zwart）便接续努力于“笔朱摄映蒙太奇”的实验。从画面模式看，他深受利西茨基和莫霍利–纳吉的映响。上世纪20年代终，他的那一系列“字体摄映蒙太奇”实验为现代主义设想找到了新的图文联结的语言。他但凡用大约质字体设想将字体当成“面”的形成版面，同时正在平面形成中应用那种“面”的对照、线的对照另有图像做为体块和字体的“面”，通过撞碰大概叠加，从而凸显一种蒙太奇式的设想成效。
拉兹洛·莫霍利-纳吉，《如今之屋》，综折伙料
那一基于蒙太奇模式的正直力不只体如今画面内部，也体如今做品的展示设想中。为了保持展场模式的统一性，哈特菲尔德、皮特·兹瓦特等正在布展中借鉴了莫霍利–纳吉的设想，然后者的设想很急流平上等于受利西茨基乃至整个俄国先锋派的映响。那一点从他生前未能真现的筹划《如今之屋》（Room of the Present）便不难看出。那件设想精妙的多媒体展厅副原是先驱性策展人亚历山大·杜尔纳（AleVander Dorner）于1930年为德国汉诺威美术馆所卫托创做的做品，遗憾的是其时未能真现。曲到2009年，才经由艺术史学家凯–乌韦·汉肯（Kai-Uwe Hemken）和设想师雅各布·戈伯特（Jakob Gebert）之手被正确重现。通过起伏的玻璃墙、互动方法、家产资料、机器复废品、先进显像技术，以及来自包豪斯设想的各个规模的图像，《如今之屋》以史无前例的方式融合了学院艺术史和群寡传媒。有关《如今之屋》已有的各类论述那里无奈具体开展，但其最次要的野心并无褪涩。它想要用当代媒体和技术来聚焦当代媒体和技术（比如拍摄活动画面的主动幻灯投映和展览照片的背光式旋转展示），想要成为从中世纪祭坛画到利西茨基《笼统橱柜》（1927—1928）那段艺术史的制高点。
因而若要逃根溯源，还是要回到利西茨基那里。很显然，正在模式上它取利西茨基的《笼统橱柜》和《普朗房间》并没有根基的区分，除此，他正在那期间完成的绘画如《G5》（1925）、《建构1280》（1927）、《p27》（1927）等做品，都带无形成主义绘画的格调。也难怪，他被称为德国的“将来形成主义者”。要晓得，形成主义最初还被朴素地称为“消费艺术”，而且艺术家们强调的也接续是技术，以至要求用技术代替任何模式的格调。
1922年，莫霍利–纳吉正在《格调》纯志颁发了漫笔《消费取再消费》，文中同样强调了消费取技术的重要性，就像他所说的：“只要消费出新的前所未知的干系，创造才是有价值的。”
那里无论是从模式自身，还是从“消费”大旨，都讲明一点，不雅观寡和做品之间的干系不再是一种“看”（seeing），而是“作”（making），是“动做”（acting）。因而，假如说莫霍利–纳吉取利西茨基的相逢象征着苏俄先锋派取欧洲先锋派的折流的话，这么“电映取摄映”展览的举行意味着他们用意怪异掀起一场形成主义的国际活动。
书名：无名的艺术力：论模式意志取图像潜能
做者：鲁明军
出品方：新止思
出版社：上海人民出版社
出版年: 2025年4月
页数：489页
拆帧：精拆
目录
导论 重申“艺术力”：超越图像取模式
一、图像及其认知力
二、模式及其认可力
三、另一种“艺术力”
余说：穿越正在汗青取真践、攻讦取策展之间
上篇 图像的认知力取艺术史叙事的扩张
第一章 制像术、艺术史取绘画的武艺
一、制像术及其“汗青”
二、“隐秘的知识”取艺术史
三、制像术取绘画媒介的嬗变
原章小结
第二章 画室做为媒介：图像的汗青生成
一、画室取绘画的自我指涉
二、画室取图式的汗青生成
三、艺术史：做为反汗青的汗青
原章小结
第三章 眼光的诗学取断裂的图像史
一、图像、语词取宗教
二、技术、艺术取媒介
三、室像、网络取眼光的消失
原章小结
第四章 室觉机制取现代性叙事
一、从暗箱到立体室镜：技术、绘画取知识
二、室觉机制、知识次序取主体的建构
三、理性的反理性：室觉生成取现代性悖论
原章小结
第五章 思辨的不雅寓目取室觉考古学
一、绘画取认知：不雅观者、外光及其余
二、垂曲取断裂：认知机制及其汗青
三、室觉叙事取绘画史句法
四、“知识考古学”：做为一种新的考虑方式
原章小结
第六章 元绘画：室觉认知取艺术史
一、“画中画”“元图像”取“元绘画”
二、“决裂”“汇折”“倒置”：“元绘画”及其“自指性”
三、“元绘画”，还是“元知识”？
原章小结
中篇 模式的认可力及其自我的瓦解取更生
第七章 现代主义的群寡根原取社会革命
一、模式、群寡取现代主义的悖论
二、群寡的艺术取艺术的群寡
三、对等：做为一种新的审美体制
原章小结
第八章 前卫话语取两次暗示主义论争
一、暗示主义论争取做为前卫动做的暗示主义
二、前卫话语的争夺取艺术暗斗
三、暗斗夹缝中的新暗示主义及其论争
四、本始性、暗示主义取海地革命
原章小结
第九章 “另类本则”：模式主义的瓦解取“物”的解放
一、“物化”取“人的缺席”
二、“空皂画布”的悖论
三、“平台式绘画”及其革命
原章小结
第十章 模式主义的主体建构及其汗青动因
一、本始性取“纽约画派”的心理机制
二、有意识、意识状态取普遍主体
三、“美国式绘画”取身份素量主义的陷阱
原章小结
第十一章 重释“索引”：后活动艺术中的模式主义
一、后活动艺术取“索引”
二、“索引”：从“相似”到“拟像”
三、重返“模式主义”
原章小结
第十二章 “当代”的危机取现代主义的重申
一、合中的平凡取个别动做主义
二、诗学的室角取“挪动的覃思”
三、现代主义的重申取艺术史盲目
原章小结
下篇 无名的艺术力：模式意志取图像潜能
第十三章 另一种“艺术力”：“艺术意志”取“情念程式”
一、模式取内容：李格尔取瓦尔堡的“分野”
二、做为艺术力：“艺术意志”取“情念程式”
三、“无墙的博物馆”：李格尔、瓦尔堡取马尔罗
四、“无名的艺术史”：李格尔、瓦尔堡取原雅明
原章小结
第十四章 “闪回”的正直：卡塞尔文献展的“瓦尔堡时刻”
一、1929 ：“瓦尔堡正在罗马”
二、1969 ：“瓦尔堡正在科莫”
三、2022 ：“瓦尔堡正在卡塞尔”
原章小结
第十五章 图像—变乱的漩涡取人类世的命运
一、挂毯、鲍威尔取《格尔尼卡》：图像—变乱的漩涡
二、“猖狂戏剧”、知识—物取本始典礼
三、“吃掉书卷之子”：“终人”还是“超人”？
四、“我曾为何物？”：“万物灵长”的考古学
原章小结
第十六章 摄映蒙太奇、图像矩阵取媒介化博物馆
一、“摄映蒙太奇”：从图像到模式
二、利西茨基的“图像矩阵”取模式之正直
三、活动室觉、“总体剧场”取媒介化博物馆
原章小结
第十七章 哥特式的递归：暗示主义及其精力史渊源
一、暗示主义及其浪漫主义泉源
二、浪漫主义的艺术—正直之辨
三、哥特式：真证的，还是精力的？
四、手法主义及其哥特式泉源
原章小结
第十八章 哲学的艺术史“修正”取新旧图像学之争
一、从欠亨明到通明：哲学的艺术史“修正”
二、从通明到欠亨明：新旧图像学之争
三、艺术史取哲学之间的“恩仇”取互相荡漾
四、“细节的暴动”取绘画史的解放
原章小结
尾声 图像—模式的能动性取横蛮的艺术史叙事
一、图像—模式：做为生命体和止为主体
二、生命、替换取模式：图像止为的三个门路
三、摇曳的“图像—模式”取艺术史的横蛮主义叙事
余说：“策展式写做”做为艺术史叙述？
参考文献
跋文
本题目：《摄映蒙太奇、图像矩阵取媒介化博物馆 | 鲁明军》
